Как и зачем слушать оперу

280

10 вещей, которые стоит знать об опере, если вы не знаете о ней ничего: для кого она создавалась, о чем рассказывает, что и где слушать, как одеваться и когда хлопать — и многое другое.

504
Декорации к опере Моцарта «Волшебная флейта», акт I, сцена XV. 1793 год Принц Тамино играет на флейте, чтобы отпугнуть диких чудовищ.

Опера — самый сложноустроенный театральный жанр, полна парадоксов и противоречий, которые одновременно восхищают и отпугивают. Но чтобы понимать и любить оперу, может быть достаточно усвоить базовые знания об истории и специфике жанра и посмотреть несколько образцовых спектаклей.

1. С чего начать

Классический набор оперных названий невелик: он включает канонических 20–25 опер. В разных частях света он разнится минимально и исключительно в силу местных предпочтений. К примеру, в России «классическими» и «широ­ко известными» считаются несколько опер, которые за ее пределами появля­ются в репертуаре не так уж часто. Если сузить этот список до пяти-десяти опер, в него обязательно войдут сочинения Верди («Травиата», «Риголетто»), Пуччини («Богема», «Тоска»), Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта») и Бизе («Кармен»).

Многие названия из оперного хит-парада увековечены в экранизированных версиях классических спектаклей, созданных режиссерами в 1970–80-х годах — Жан-Пьером Поннеллем, Франко Дзеффирелли, Франческо Рози, Гетцем Фрид­рихом, Отто Шенком. Эти фильмы-оперы до сих пор не утратили све­же­сти и благодаря участию выдающихся певцов стали образцовыми в музыкаль­ном отношении. А вот многие постановки следующих десятилетий требуют знания сюжета конкретной оперы и некоторого зрительского опыта.

Альтернативный путь «вхождения в оперу», не ограниченный представленным выше списком, предполагает хорошую ориентацию в смежных видах искусств и литературы. Любители театральной драматургии первой половины ХХ века наверняка с удовольствием откроют для себя Яначека, Берга, Пуленка и Стра­винского. Романтизм в живописи и литературе, особенно английской, созвучен эстетике бельканто (одновременно техника пения и обширный период в истории оперного искусства) (Беллини, Доницетти, серьезные оперы Россини); более ранний европейский сентиментализм — французской лирической опере (Гуно, Массне, Тома). Шекспиром, Гюго и Шиллером вдохновлены многие опусы Верди; от барочной и классицистской драматургии — кратчайший путь к опе­рам Монтеверди, Генделя, Вивальди, Рамо, Люлли, Глюка и раннего Моцарта.

2. Как появилась опера

Оперу называют самым элитарным и дорогим театральным жанром. Второе определение абсолютно точно отражает реальность: стоимость оперного спектакля не идет ни в какое сравнение с другими зрелищами, он значительно дороже драмы и балета, уступая только мюзиклу. При этом с первым утвер­ждением можно и нужно спорить.

Первый оперный спектакль, как считают историки, состоялся в 1598 году. Это было закрытое представление, организованное во Флоренции кругом италь­янской аристократии. Уже через 40 лет после этого опера стала народным достоянием: в 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, и на спектаклях могли присутствовать все, кто купил билет. Только что изобретенная архитекторами ярусная система постройки зала (в отличие от прежней амфитеатральной, когда зрительские ряды располагались веером вокруг сцены) позволяла разместить все социальные классы по разным этажам, то есть ярусам. Центральная ложа принадлежала монарху, ложи на том же или соседних уровнях были выкуплены близкой к нему знатью; чем дальше от мо­нар­ха — тем скромнее было социальное положение зрителя.

До конца XIX века опера занимала в системе развлечений фактически то же место, которое сейчас занимает кино. Чем больше был успех той или иной новинки, тем больше представлений давал оперный театр. Высокие сборы позволяли финансировать дальнейшие постановки, существовала система звезд, в оперу приходили семьями, публике предлагались напитки и еда, при желании в ложу можно было заказать ужин и там же уединиться с дамой сердца. Оперный театр являлся местом встреч высшей знати и высокопо­ставленных гостей, поэтому здесь назначались деловые встречи, обговари­вались важные сделки и заводились новые полезные связи. И все это — параллельно тому, что происходило на сцене. Лишь в конце XIX — начале ХХ века опера стала уходить в элитную резервацию, становясь высокоинтел­лектуальным развлечением, жанром со сложной драматургией и еще более сложным музыкальным языком: развлекательную функцию она оставила оперетте и позже — мюзиклу. Но классический оперный репертуар — от Ген­деля и Моцарта до Верди и Пуччини — был и остается рассчитан на самую разную публику.

3. О чем рассказывает опера

Эстетика оперного жанра на протяжении трех столетий, вплоть до начала ХХ века, не ставила задачу отображать реальность — она преломляла ее осо­бенным образом, с помощью аллегорий и аллюзий. Герои и боги на сценах барочного театра олицетворяли царствующих монархов (так, в генде­левских Юлии Цезаре и Ричарде I современники, конечно же, узнавали английских королей Георга I и Георга II соответственно), а патриотические пассажи в вердиевском «Набукко» без труда счи­тывались зрителями, мечтавшими об объединении раздробленной на мелкие государства Италии. Вплоть до вто­рой половины XIX века большая временная дистанция между происходящим на сцене и датой в календаре была нормой, и редкие исключения в виде опер на современные автору сюжеты («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Травиата» Верди) только подтверждали это правило. Лишь на стыке XIX и ХХ веков опера стала стремиться к реалистичному искусству — с результатами разной степени убедительности: произведения композиторов-веристов (направление, возникшее в итальянской литературе конца 1870-х, получившее продолжение в оперном жанре. Композиторы-веристы воплощали в своих произведениях преимущественно сюжеты из современной жизни, сосредотачиваясь на социальных проблемах), от Пуччини до Масканьи и Леонкавалло, неизбежно романтизи­руют реаль­ность (тем и хороши); более сурова и приближена к драматическому театру эстетика Берга, Яначека и (отчасти) Рихарда Штрауса.

Возникнув как вестник новой барочной эстетики с ее подчеркнутой театраль­ностью, опера возвела условность в абсолют, создав свою собственную реаль­ность — мир оптической и слуховой иллюзии. И сохранила ее на долгие века вперед, вплоть до двадцатого. В опере свои законы коммуникации и свой отсчет времени: герои изъясняются между собой с помощью пения, размышля­ют вслух (арии и сольные сцены), могут говорить друг с другом в параллель об одном и том же или о разном (ансамбли), в массовых сценах единодушно поют хором, иногда взаимодействуют с непоющими персонажами (балет или миманс (мимический ансамбль, группа артистов, участвующих в различных сценах оперных и балетных постановок) ). Даже в ХХ веке опера, восприняв эстетику реализма, не утратила любовь к сюжетным источникам, которые питали этот жанр в прошедшие века, — сказкам («Турандот» Пуччини, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева), античному мифу («Царь Эдип» Стравинского; «Ариадна на Наксосе», «Дафна» и «Любовь Данаи» Рихарда Штрауса), библейской тематике («Моисей и Аарон» Шёнберга), историческим и псевдоисторическим сюжетам («Диалоги кармелиток» Пуленка, «Глориана» Бриттена).

4. Зачем нужно либретто

Литературная основа оперы — либретто — в отсутствие музыки не имеет самостоятельной художественной ценности. Поэтический или прозаический текст полностью подчинен музыкальным законам жанра. Законы эти могли меняться или корректироваться с течением времени. Но они всегда подразу­мевали наличие сольных и ансамблевых сцен и определенную субординацию между главными и второстепенными персонажами. Кардинально важен музыкальный пульс оперы, выражающийся в чередовании эпизодов, драма­тически более насыщенных (где происходят некие события либо о них идет рассказ) и более нейтральных (где внешнее действие фактически останавли­вается и герои получают возможность осмыслить его и дать ему некую эмоциональную оценку). Сугубо второстепенная роль драматической состав­ляющей оперы объясняется тем, что, как и в балете, перед началом спектакля вы уже осведомлены о самом сюжете и его развязке — как и в XVII, в XXI веке к вашим услугам краткое содержание оперы и полный текст либ­ретто. Оперного зрителя гораздо меньше интересует, о чем опера, гораздо важнее — как реализован конкретный сюжет. Различия в интерпретации (музыкальной, сценической) оперных текстов позволяют много раз пере­сматривать одну и ту же оперу и открывать новые грани уже знакомого произведения.

5. Кто главный в опере

Ответ на этот вопрос в каждую эпоху звучал по-разному. В XVII и XVIII веке —во времена Монтеверди, Генделя, Рамо, Моцарта — огромное значение имели певцы. Профессиональная школа пения, развивав­шаяся в Италии невероятными темпами, позволила многим ведущим певцам (прежде всего легендарным кастратам — Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи и др.) достигнуть статуса суперзвезд, аналогии с сегодняшним шоу-бизнесом абсолютно приемлемы. Даже при авторитете и мастерстве ведущих оперных композиторов приоритет певца был незыблем: под певцов подбира­лись сюжеты, писались (а затем по желанию певца и многажды переписыва­лись) арии и целые сцены, в зависимости от статуса певца в труппе определя­лось количество арий и т. д. Подобная ситуация сохранилась и в первой поло­вине ХIX века, когда свои оперы для ведущих звезд (Паста, Малибран, Давид, Виардо-Гарсиа, Рубини, Нурри) создавали Беллини, Доницетти, Россини, Мейербер, Берлиоз и другие авторы.

Как и сегодня, публика ценила в певцах красоту тембра, широту диапазона (когда голос звучит ровно и без изменений и в низком грудном регистре, и на самых высоких нотах), контроль дыхания и плавность вокальной линии (легато), подвижность и чистоту голоса (проявляющуюся в колоратурах и фиоритурах — спетых в быстром темпе и на одном дыхании многочисленных украшениях), а также драматическую выразительность и хорошую дикцию.

Пожалуй, только начиная с Верди и Вагнера, успех оперного спектакля стал определяться именем не певца, а композитора — музыкально-драматическое содержание вышло на первый план, опередив индивидуальные достижения отдельно взятых исполнителей. Культ певца был окончательно повержен Вагнером и Рихардом Штраусом: вокальный голос при всей своей исключи­тельности воспринимается в эстетике этих авторов как непременная, но не до­минирующая составляющая звукового облика оперы. Исключительно важную роль начинают играть оркестр и дирижер, ведущий за собой всех участников спектакля, создающий в реальном времени его структуру и задающий ему определенный музыкальный темпоритм.

Продолжение читайте на следующей странице:

Загрузка...